Bob Dylan et les Rolling stones tjrs par punkiii

DAYLAN BOB (1941- )

La biographie détaillée de Robert Allen Zimmerman avant qu’il ne devienne Bob Dylan (né en 1941 à Duluth, Minnesota, enfance à Hibbins, un an d’université, puis New York, en 1961) importe peu. On dit qu’il changea son nom en hommage à Dylan Thomas, mais on connaît aussi sa tendance à arranger la réalité pour la conformer à son mythe... Dylan a toujours entouré sa vie d’un voile de mystère, et ses conférences de presse sont célèbres pour le peu d’information qu’il y laisse filtrer sur lui-même. Une chose pourtant semble évidente : son ambition d’arriver. Mais cet arrivisme n’explique pas à lui seul qu’en l’espace de quelques années, en écrivant une série de chansons d’une grande originalité, Dylan ait réinventé complètement la chanson populaire.
Pour mieux comprendre la réussite éclatante de Dylan, il faut dire l’extrême pauvreté de la musique populaire à la fin des années cinquante, si l’on excepte toutefois des genres spécialisés (jazz, blues, folk) touchant un public restreint. C’est d’ailleurs dans le folksong que Dylan puise l’inspiration de ses premiers disques.
En arrivant à New York en 1961, il rend visite à Woody Guthrie, mourant sur un lit d’hôpital. L’influence de celui-ci se fera sentir sur les premiers disques de Dylan. Du personnage de Guthrie, il retient l’image traditionnelle du clochard itinérant avec sa guitare acoustique et son harmonica. Bob Dylan (1962), son premier disque, contient une anthologie du blues et du folksong assez orthodoxe, mais interprétés avec un sens de l’urgence qui le fait remarquer. Les thèmes que l’on trouvera tout le long de son œuvre sont annoncés : Dylan chante pour l’étranger, l’errant, le hors-la-loi, pour ceux qui refusent la société, ceux qui en sont exclus pour des raisons de classe ou de couleur, pour les révoltés.
Son originalité s’impose vraiment dès les deuxième et troisième disques — The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) et The Times They Are A-Changin (1964) — qui rompent avec les paroles des chansons folk, habituellement sentimentales et simplistes. Ces chansons sont conçues comme des poèmes où l’image, la métaphore et l’allusion, taillées dans un langage à la fois direct et lyrique, véhiculent cette autre nouveauté : une prise de position politique affirmée.
C’est la guerre du Vietnam, et le « Protest Movement » bat son plein . C’est aussi l’époque du « Civil Rights Movement », l’éveil de la conscience noire américaine. Parmi les chansons contre la guerre, on peut citer Masters of War, Blowin’ in the Wind et Hard Rain’s Gonna Fall et, parmi celles qui condamnent le racisme, The Lonesome Death of Hattie Carrol et Only a Pawn in Their Game. La chanson The Times They are a-Changin polarise les désirs de changement dans une société stagnante.
Dans Another Side of Bob Dylan (1964), les racines du folksong sont toujours présentes, mais traduisent une vision moins ouvertement politique ; c’est toujours l’étranger, mais maintenant il explore ses fantasmes, ses drames personnels. Si les mouvements de gauche qui l’ont pris comme symbole n’apprécient guère cette évolution, Dylan en revanche conquiert plus encore le grand public. Mais quand, l’année suivante, il utilise la musique électrique, ce sont les puristes du folk qui crient au sacrilège. Bringing it All Back Home (1965) et Highway 61 Revisited (1965) marquent une ligne de partage dans sa conception de la musique. Cette année-là, ce sont des musiciens anglais tels les Beatles ou les Rolling Stones qui insufflent un air de créativité dans le rock’n roll, et Dylan ose leur emprunter le son électrique (guitare, orgue, batterie). Il en résulte une musique d’une texture riche et complexe qui sert de toile de fond aux paroles qui, elles aussi, se distinguent de celles des disques précédents. Le goût de l’« éclecticisme », du paradoxe et de l’allusion devient de plus en plus marquer. Le chanteur de protest-song se révoltait contre les injustices d’un certain ordre social, revendiquant et prédisant le changement. Le visionnaire de Highway 61 Revisited réclame un changement intérieur et explore des univers mentaux, toutes portes ouvertes sur l’expérience des hallucinogènes.
L’éclecticisme de Dylan réunit T.Eliot, Bette Davis et Einstein dans ce Desolation Row, suite d’images de désarroi et de menace ; il nous emmène avec Mr. Tambourine Man dans un décor fellinien de bord de mer ; et dans Ballad of a Thin Man, il nargue ce Mr. Jones qui « sait qu’il se passe quelque chose, mais qui n’y comprend rien ».
En 1966, Blonde on Blonde pousse à la limite l’option prise dans les deux disques précédents. Dylan est dans une période prolifique : une chanson, Sad Eyed Lady of the Lowlands, dépasse les douze minutes ; Rainy Day Women Nos 12 and 35 est interdite à la radio pour ses références à la drogue, et les images délirantes de Visions of Johanna et Memphis Blues Again montrent bien la recherche du « dérèglement systématique de tous les sens ».
Suivent deux ans de silence. On parle d’un grave accident de moto. On sait aussi que Dylan s’est marié en 1965. En 1968, il sort John Wesley Harding où l’on retrouve le son austère de ses premiers disques avec la complexité littéraire des derniers. Il renoue aussi avec la tradition du hors-la-loi, brassant images de western et images bibliques dans un langage dépouillé. All Along the Watchtower, que l’on trouve dans ce disque, compte parmi ses meilleures chansons.
Après 1968, Dylan se consacre à sa vie familiale, ne se produisant que très rarement en public. Les disques de cette époque, Nashville Skyline, Self Portrait et New Morning — qui témoignent du souci de manifester une certaine « maturité » —, sont assez décevants. On peut y regretter le sens de l’urgence que l’on trouvait dans ses œuvres antérieures. Dylan chante les joies d’une vie stable, et l’ensemble paraît manquer de direction et de conviction.
Dylan recommence à se produire en public avec « the Band » en 1974. Un disque enregistré « live », Before the Flood, témoigne de cette époque où la tension et la dynamique d’antan semblent retrouvées, mais un autre disque, Planet Waves, déçoit un peu.
Le véritable retour à la créativité d’autrefois s’opère dans Blood on the Tracks (1975), Desire (1976) et Street-Legal (1978), disques on l’on trouve l’expression d’une introspection douloureuse. Le divorce de Dylan y est peut-être pour quelque chose. Mélangeant lucidité et désillusion, colère et espoir, les chansons sont de nouveau urgentes, dangereuses.
Dylan retrouve son personnage d’il y a quinze ans, avec cette différence que ces années-là, qui ont marqué une remise en question sans précédent des valeurs du passé, ne s’effacent pas. Sa vie est un trajet, dont chaque disque est une étape, et ce trajet est aussi celui de toute une génération.
Les derniers albums de Dylan (Slow Train Coming, 1979 ; Saved, 1980 ; Shot of Love, 1981) sont l’expression poétique et musicale de sa conversion au catholicisme. Si les textes ne sont pas du meilleur Dylan, l’accompagnement et la voix de Dylan y sont en revanche très travaillés, et Saved, dont les chœurs sont confiés à des chanteuses de « negro spirituals », est un disque très fort et attachant.
Cette période s’achève en beauté avec Infidels (1983), de tonalité rageusement rock, que prolonge le brûlant concert de Los Angeles en 1988. Depuis lors, Dylan semble approfondir un retour aux sources de la chanson américaine, privilégiant une orchestration dépouillée, celle des premiers temps : guitare et harmonica (World gone wrong, 1993).

HENDRIX JAMES dit JIMI (1945-1970)
C’est en accompagnant les grands noms de la musique populaire noire que Jimi Hendrix fait son apprentissage de guitariste. Engagé à Londres en 1966, il s’installe en Europe et, dès ses premiers enregistrements (Are You Experienced ? 1967 ; Electric Ladyland, 1968), s’impose autant comme musicien que comme chanteur. Dieu vivant de la musique rock entre 1967 et 1970 (date de sa mort prématurée sous l’effet d’une dose excessive de stupéfiants), showman accompli dans son jeu de scène provocant, fondé sur une sexualisation de sa gestuelle, Jimi Hendrix est aussi l’un des plus étonnants musiciens du XXe siècle.
Si son style vocal est profondément enraciné dans la tradition du blues urbain, son jeu de guitare, lui, défie toute comparaison. De ce qui pouvait être considéré auparavant comme des effets passagers, jugés douteux par certains puristes, il a fait les éléments les plus constants d’un discours d’où toute syntaxe est exilée. Jimi Hendrix procède, en effet, par succession ou superposition de phrases torturées, assassinées en plein élan, de cataclysmes sonores, d’explosions ou de saccages hallucinés. Une telle démarche lui impose d’aller au bout des possibilités techniques de son instrument, mais aussi des différents appareils qui le complètent (amplificateurs, par exemple). Virtuose du feed-back, de l’effet Larsen, de la pédale de distorsion, il impose le modèle d’une musique qui, contrairement à l’idéal classique, refuse de faire oublier les outils qui la produisent et joue au contraire de leur résistance propre.

Roling Stones

En 1964, des petits clubs fourmillent dans le Grand Londres. Les Rolling Stones se présentent comme un groupe de rhythm and blues. Plus américains que les Américains eux-mêmes, ils vont, sur la trace des Beatles, conquérir le marché mondial. Carol (1964), Little Red Rooster (1965), Satisfaction (1965), Paint It Black (1966), Let’s Spend the Night Together (1967), Street Fighting Man (1969), Gimme Shelter (1970), Brown Sugar (1971) marquent les étapes de leur gloire. Ils reprennent à leur compte le thème du mal en le poussant à son extrême : leur chanteur Mick Jagger chante « Je suis le diable » (Sympathy for the Devil). Contrairement aux Beatles, les Rolling Stones ne sont pas issus du milieu ouvrier ; ces combattants de rues (Street Fighting Man) s’installent sur la Riviera française. N’était-ce pas le vieux rêve des lords anglais très fin de siècle ?
Sous l’influence du pop art, un groupe de la région londonienne redécouvre et illustre le mot « pop ». Vêtus de vestes taillées dans l’Union Jack, les Who inventent la guitare pop (où certaines cordes sonnent toujours à vide). Ils se localisent « géographiquement » dans le mouvement musical : les Who sont « The Best Shepherd’s Bush Rock Band » (Shepherd Bush est un quartier pauvre à l’ouest de Londres). Chacun de leurs passages sur scène sombre dans la plus totale démence, les guitares sont brisées, les amplificateurs démantelés ; les Who tournent en dérision leur propre musique. Ils créent en 1969 un opéra rock : Tommy. La gageure était de le jouer sur la scène des opéras ; ils y réussissent. Cet opéra, que certains tiennent pour l’œuvre maîtresse de la pop music, ne fait aucun emprunt à une autre école musicale : Tommy est du rock and roll pur.